Livia De Poli : Entrelacs

« Mes entrelacs, c'est moi »a dit Livia, cela fait penser à l'aveu de Gustave Flaubert : « Madame Bovary c'est moi » indiquant ainsi l'étroit lien qui unit le créateur à sa création. L'entrelacs devient en quelque sorte une réification d'un moi intime et profond, une photo d'état d'âme ou peut-être le condensé d'un état psychique. Un état psychique qui se cristallise dans les volutes et prend forme dans l'espace, au bout des doigts de l'artiste. Sa matière, son « cœur » est à présent déposé là, sur la table et vient s'ajouter aux centaines d'autres entrelacs pour constituer une histoire organique, comme si Livia avait acquis la magie de transmuter un désordre neuronal en ordre de l'art.

. Un histoire psycho-artistique se développe sous le regard du visiteur qui entre dans l'atelier, car tous les entrelacs se ressemblent mais tous sont différents, comme si l'instant les avait figés dans leur forme de naissance. D'un blanc éblouissant, ils fascinent comme pourrait fasciner une cervelle mise sur un plateau. D'où la dichotomie dès qu'on approche de l'entrelacs : la douceur de ses courbes contraste avec la dureté de la porcelaine. Le regardeur admire alors la prouesse technique, le savoir faire de l'artiste, cependant une approche plus sensible découvre l'épaisseur émotionnelle contenue dans les entrelacs ; entre la création et sa créatrice il y a une filiation, un cordon ombilical, une gémellité puissante.




Ce tortillon brillant et dur a pris naissance dans un bloc d'argile. Livia en découpe une tranche puis elle pétrit cette argile grise dans ses mains. C'est la phase « pâtissière » de son travail lorsqu'elle tire la terre jusqu'à former une large plaque de plus d'un mètre de long et 80 cm de large. A genoux dans son atelier, au-dessus de cette plaque souple, Livia découpe des bandelettes de 1 à 4 cm de large ; elle les aligne sur son plan de travail et la véritable prouesse commence alors. Les fines bandes sont décollées du plan horizontal, l'une après l'autre, et Livia les fait s'enrouler ou s'élever selon les dispositions de son mental. Rien n'est figé, rien n'est prévu, pas de dessin préparatoire, pas d'image, rien.

Les doigts soulèvent les bandes molles et pour les soutenir dans l'air,

La main travailleuse et impérieuse apprend la dynamogénie essentielle du réel en travaillant une matière qui, à la fois, résiste et cède comme une chair aimante et rebelle. Elle accumule ainsi toutes les ambivalences. Une telle main en travail a besoin du juste mélange de la terre et de l'eau pour bien comprendre ce qu'est une matière capable d'une forme, une substance capable d'une vie.1




Dans cette phase de Gaston Bachelard, tout prend de l'importance : la température de l'atelier qui ne doit pas être trop chaude, le temps de mise en forme qui doit être calculé car la terre risque de sécher sous la chaleur de la main. Lorsque l'entrelacs est fini, enfin stable sur sa plaque réfractaire, il faut le transporter vers le four où il sera accompagné par un ou deux frères de cuisson. La deuxième cuisson à 1280°, celle de l'émaillage, renforce la tessiture de l'entrelacs et enfin Livia peut le poser en pleine lumière, ravie de mesurer son regard à la blancheur encore chaude de son œuvre.

La magie artistique consiste à transmuter un désordre de lignes en forme harmonieuse et « parlante ». On pourrait croire qu'une construction faite d'entrelacs géométriquement enroulés serait idéale, comme l'âme d'un saint ; point du tout, ce sont les entrelacs tortueux, les entrelacs-tourments qui éclaboussent d'humaine poésie. Plusieurs collectionneurs ne se sont pas contentés d'un seul entrelacs, ils sont souvent revenus pour ajouter un entrelacs au précédent. On aurait pu penser qu'une œuvre allait « tuer» l'autre ; en fait, le résultat demeure étrange : par leur voisinage, les entrelacs-tourments développent une gamme tangible de notes blanches. On dirait qu'ils se complètent. L'harmonie n'est jamais rompue, dans l'atelier de Livia, et c'est une véritable constellation.




1 Gaston BACHELARD, L'eau et les rêves, Le livre de poche, Essais, 1993, p. 21.
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